A Whitechappel Gallery de Londres acaba de abrir uma mostra do trabalho de Zarina Bhimji, incluindo a estreia de seu segundo filme “Yellow Patch” (2011). A obra se desdobra como um passeio meditativo por Bombay, pelo antigo principado de Kutch, e o porto de Madvi em Gujarat – do qual muitos indianos, incluindo o pai de Bhimji, partiram para a África Oriental no começo do século XX.

Sonorizado por canções de lamentação indianas e africanas, cenas de suntuosos cascos de navio de madeira são entrelaçadas com sequências de escritórios desertos, cães vadios, e palácios abandonados.

Nascida de pais indianos mas crescida em Uganda, Bhimji mudou para a Grã-Bretanha em 1974, dois anos depois de Idi Amin expulsar todos os asianos do país africano.

A artista falou com ARTINFO UK sobre filmar como pintar, a necessidade de ir além do específico, e seu amor por pavões.

Seu último filme, “Yellow Patch,” oscila entre Índia e África, ecoando sua própria biografia. Em que momento da sua vida você sentiu a necessidade de abordar seu passado em seu trabalho? E quanto “Yellow Patch” é uma continuação de seu primeiro filme “Out of Blue” (2002), que foi filmado em Uganda onde você passou sua infância?

“Out of Blue” não tem nada a ver com a minha infância. Eu estava olhando para extermínio, eliminação.

Isso inclui sons de tumultos. Isto não evoca o momento em que você deixou Uganda?

É como as pessoas escrevem sobre isso. As pessoas querem não olhar para o trabalho, mas isto é preguiçoso; eles não abordam o trabalho. É mais fácil dizer que é sobre Uganda e a minha biografia.

A universalidade é um conceito-chave em seu trabalho. Você pode se ver trabalhando em locais que nada tem a ver com você?

Sim, eu posso. Nenhum dos lugares que eu filmei em Uganda tem a ver com o lugar em que eu nasci. São locais que eu encontrei especificamente para filmar. Eu uso estas questões maiores: o que aconteceu historicamente em termos de supressão, qual história um país atravessa...Obviamente eu nasci em Uganda, mas eu não saí pensando que “era sobre mim”.

Não, mas você escolheu filmar em Uganda, não na Islândia.

Tem uma ligação, mas isso ganhou muita importância. Eu penso que é uma maneira de [me] classificar dizendo: “é a onde você pertence.” Mas eu não me vejo dessa forma.

Durante uma conversa com o curador chefe da Whitechappel Gallery Achim Borchardt-Hume, você mencionou a ideia de “rendição” na canção de Abida Parveen e disse: “Eu tenho que me render para poder trabalhar.” Como este estado de rendição é importante para o seu processo criativo?

O que eu quero dizer com “rendição” é “estar aberto a possibilidades.” É sobre empurrar os limites do seu trabalho e assumir riscos ao invés de ficar com aquilo que parece seguro.

Ambiguidade é outro aspecto chave dos seus filmes e fotografias. Como espectadores, nós não sabemos onde eles ocorrem, ou o que se passa com eles. Você sente que ao dizer menos você comunica mais?

Eu acho que é um equívoco pensar que é sobre os locais, ou sobre a descrição dos locais. Meu trabalho é sobre pintura, texturas, olhar para a luz, olhar para emoções. Eu sinto como se pintasse pela filmagem. Quando eu acho estes espaços, eu talvez me interesse em um certo tipo de telhado, e disso eu talvez faça um filme que fale da atmosfera nos telhados quando está chovendo, quando está enevoado. É isso que me interessa.

Também há um fundo político para algumas dessas imagens: em Uganda, a relação entre africanos e asiáticos, por exemplo. Você nunca se dirige diretamente a eles, mas está lá como um fio. Por dar tanta atenção ao formal, você sente que corre o risco de estetizar estes problemas?

Mas eu não estou interessada nos problemas, como eu disse.

Você mencionou antes “extermínio” em relação a “Out of Blue.”

Eu disse que era o que eu estava explorando no som, mas eu não estou dizendo que é sobre isso que é o trabalho.

Eu não tenho certeza se entendo. Você está “explorando no som” mas não é sobre isto que é o trabalho? Eu não estou dizendo que é unicamente sobre isto, mas parece que é grande parte disto.

O que eu estava fazendo era usar uma metáfora. Mesmo na Inglaterra, teve um tempo em que houve ataques a paquistaneses. Que som aquilo faz? É disso que eu estou falando. É sobre a guerra no Iraque – que som isso faz? É bem aberto. Eu estou interessado em ideias – é por isso que não é completamente sobre a visualidade – mas não é enraizado nos lugares que eu faço os trabalhos. Tem que ir além disso. Tem que ir além de especificidades históricas. Eu fui ver as pinturas de Gerhard Richter. Ele está lidando com coisas assim, mas elas não estão atreladas à sua biografia, ou de onde ele vem. Eu penso que há este olhar-visão, de que há esta maneira quando as pessoas pensam que é sobre aquelas coisas, mas eu não tenho nada a dizer sobre estas coisas.

Você as explora, mas não as aborda.

Sim.

Em 2002, você mudou da fotografia para o filme. Você sentia que em algum ponto as fotografias não eram suficientes?

Uma das coisas que eu gosto sobre fazer filmes é que te dá mais tempo para trabalhar em uma obra, e brincar com narrativa, com movimento, com som – e é algo que torna isso muito mais complexo e ambíguo. Tem um elemento de tempo, e de luz. Uma imagem não pode fazer isto. É muito um congelamento total e instantâneo, enquanto que no filme, é um pouco mais concentrado. Eu gosto desta maneira de trabalhar.

Olhando para “Yellon Patch,”, eu fui atingido pelo tanto de elementos exóticos que você incluiu, com o pavão e o canto do almuadem. Como você lida com esta ideia de exotismo? É um problema para você que estas imagens tragam imediatamente à mente fantasias do distante?

Eu adoro pavões. E não dá pra evitar. Se uma pessoa traz isto para o trabalho, é o que ela trouxe, e está ok.